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高名潞:艺术永远不会有危机,是我们对艺术的认识有危机

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(原标题:高名潞:艺术永远不会有危机,是我们对艺术的认识有危机

2016年8月14日,著名艺术批评家、策展人,美国匹兹堡大学艺术史及建筑史系的高名潞教授,中国人民大学美学与现代艺术研究所所长牛宏宝教授,中国社会科学研究所研究员、国际美学协会总执委之一的刘悦笛教授,就高名潞教授新出版的《西方艺术史观念:再现与艺术史转向》一书,在北京798尤伦斯当代艺术中心展开对谈。
作为一个学科,当下艺术史面临何种危机?如何从再现的角度来梳理西方艺术史的发展脉络?非西方的艺术史研究如何与西方艺术史观念共存?

高名潞:艺术永远不会有危机,是我们对艺术的认识有危机

高名潞(中)发言,左为牛宏宝,右为刘悦笛。

艺术本身不会有危机,所谓的危机是我们认识艺术的时候产生的
高名潞:当大家听到“危机”这个概念的时候,肯定是会问艺术史危机是什么?我觉得这个危机主要是西方从1970年代以后,出现了各种各样的终结论,终结论就是一种危机。
危机简单来说就是乱象,或者说失去了标准。大家看到今天我们在书写艺术史的时候,没有办法用过去的方法,因为所有过去的方法,包括人文主义、启蒙运动所开拓的东西全被颠覆否定了,所以出现了艺术史的终结、绘画的终结、科学的终结等各种各样的终结论。
我总结了一下危机的来源,认为有三个方面的东西——也就是根据二元对立出现的三种偏执的东西——使我们目前在认识艺术时出现了危机。实际上,艺术永远不会有危机,艺术永远会发展,只要人类存在,艺术这个学科肯定会往前发展。我们所说的危机主要是认识艺术时发生的危机,我们没有办法去认识、面对新的问题,这时候危机就出现了。
第一是人文主义相对于个人主义的偏执。人文主义是18世纪启蒙运动提出的。它不仅仅是西方的,同时也是普世的,是从中世纪神学中走出来的,强调人的主体性,人要自由,人要理性,人要征服外在世界,等等。但是到了后来,特别是1970年代以后,它受到了挑战,主要是认为它是形而上学的、抽象的人文主义,于是就要具体当下、要注重个人经验。
在这点上,我倒觉得是黑格尔预先判断了,必然要走到这个地步。一旦走到这个地步,各说各话的时候,艺术就要走向观念,大家就要去探讨,去批评,去质询,去问这是不是艺术,这是一个危机。从马克思理论的角度来说,资本主义的个人变得无个性,跟商品一样。而从民主自由派角度来看,个人主义就是至高无上的东西。但是我觉得,有没有可能不走到这两者的偏执状态,找到有一种相对比较中性的、能够对话的、能够平衡的一个东西。
第二,前与后的偏执。你可以将它延伸为过去、传统与当下,或者过去、现在与未来等时空的东西。关于这种前与后的偏执,我们可以看到,在西方,有前现代、现代、后现代,但后现代之后没有办法再“后”了,所以出现了当代性。关于前与后的问题,其实在18世纪以前,并不是那么严重,不管是在西方还是东方都是如此,甚至还有重古复古的观念,只不过中国在这方面更加严重一些。

高名潞:艺术永远不会有危机,是我们对艺术的认识有危机

《宫娥》
第三,语言的偏执。这个偏执,我觉得主要体现在语词与图像的偏执。其实语词与图像的问题,比如福柯在划分两种断裂的时候,认为17、18世纪产生了一种断裂,20世纪又出现了一种断裂。他为什么分析委拉斯奎兹(Diego de Silva Ve-lazquez)的《宫娥》那幅画,就是因为视线在里面编织出一张网,体现了其背后的国王所控制的权力系统。他认为这张画最早体现了语词干预图像的倾向,语词进入图像。
到了20世纪以后,他又觉得在马格利特这里,语词已经成为主导性力量,完全控制了图像。他所说的其实也符合西方现代以来的创作,但是问题在于,语词与图像是不是应该就是这样截然对立的,或者,语词和图像就像钟摆一样摇来摆去?我在《西方艺术史观念》这本书里对这一点也提出了质疑。
匣子、格子与框子:西方艺术史再现的三个阶段
牛宏宝:这本书有一个针对性的问题,即对艺术史的危机和当代艺术走向的判断。
从某种意义上来讲,这本书是一本西方艺术史的史学史,是对艺术史学的理论和模型,以及认识论的梳理。这是我们当代艺术理论界,或者艺术史论界特别需要的。
我们如何来诊断我们今天的危机,就像一位临床医师在诊断患者患了什么病时,需要有诊断标准。这本书能够系统地帮助我们看清西方编史学中所谓的艺术史的终结,或者艺术史的危机。
书中他把西方文艺复兴之后的艺术史的编史学的方法论分了三个阶段:他统一用再现的理论来概括从瓦萨里到现在的艺术史编史学的模型。从文艺复兴到20世纪前半叶是第一阶段,他将其概括为象征再现。第二阶段是符号再现;第三阶段是词语再现。

高名潞:艺术永远不会有危机,是我们对艺术的认识有危机

丢勒 the teaching of measurement
我可能需要借用一幅图来做一下解释。这幅图是丢勒1525年创作的,绘画主题关于绘画本身。在这幅画中,我们可以看到艺术家、画家或者绘图员,与裸体之间有一个格子,在绘图员桌面上也有一个格子。我们如何来断定这个格子,这是在绘画或艺术理论中一个非常核心的问题。
我们知道在前现代,哲学家和宗教学家们都希望我们无障碍地与对象发生关系。在画家和裸体之间,我们可以不把这个裸体看作女郎,而看作真理。人们观看时,可以获得事物本身。但是在文艺复兴时期之后,这个问题就发生了改变。对于我们观看的任何事物来讲,眼睛永远是古老的——我们的眼睛总是有某种预设。
如何来断定在画家和裸体之间的格子是由什么构成的?这个问题转变成高老师在这个地方描述的三个阶段,从不同程度来阐释这个格子。高老师在这个地方用了三个模型。从瓦萨里到19世纪末、20世纪初,在画家与裸体之间有这样一个格子,阐释人的先验图示。我们通过这个系统化的、自足的图示,使得一个外在对象得到呈现。高老师把这个模式称之为匣子。也就是说,我们通过这样一种先验图示可以努力建构关于外在对象的真实的幻象。比如说,透视能够建立一个三维的真实的幻象,这是一个阶段。
更早之前,阿尔伯蒂论绘画的时候就已经说到,我们要把观看方式看成图像通过窗户,所以窗子的隐喻以及由此而衍生的透视法,最后就变成了一个暗箱,而暗箱的下一步发展就是照相机了。在这个过程当中,西方的艺术史理论,实际上在这里主要是去建构我们如何通过先验图示,去使得一个外在的对象出现在我们的知觉系统中。这是高老师所说的再现第一阶段的模式。
到第二个阶段,就是高老师所说的符号再现的模式。在此部分,高老师主要涉及20世纪20年代以后西方的语言转向。在语言转向的条件下,我们如何去谈论艺术,它又是如何再现的。
高老师在这里用了另外一个模式——格子,即把这一阶段的艺术作品实质看成是格子。在这个阶段,我们会发现此时的艺术家们不再关心我们看到了什么,而关心我们是如何看的。此时艺术开始走向平面化,关注于平面本身的建构,而不是去揭示人们透过一个窗子看到的三维的图像。所以这个时候,格子变成了艺术史家们描述现代艺术的一种重要的方式,并且也指明了一定的方向。
到第三阶段,高老师用的词汇是“语词再现”。这个地方也就涉及到对画中这个格子更深层的解释,就是说它不仅仅涉及符号,还有符号之间的约定性的关系,或者说是语言共识性的深层模式。
1960年代以后,哲学界、艺术界出现了一个很重要的倾向,它们不再满足于符号学所说的深层模式,意义的建构也不完全由语言的深层结构来决定,而是由话语来操纵。所以高老师在这个地方用的“语词”概念,主要是指话语。也就是说,我们说出一句话的时候,不仅仅受语法的支配,还受话语条件的支配。在任何时候,我们都不可能完全遵从语法来说话,还要遵从我们的身份、谈话的条件等。
也就是说,从话语理论的角度来讲,艺术意义的达成过程,受语词的支配。所以高老师用了另外一种模型,即“框子”来表述第三阶段。他把话语表述为一个框,也就是他所说的“加上下文”。在第二个阶段则是去上下文。“上下文”是批评界或者艺术理论界多使用的概念,我们在哲学上更偏向把它称之为语境。
这是高老师在这本书中的创见,他建构了西方艺术史的编史学的几种模型,以及在这些模型下的几种变体,并做了非常细致的划分。在这种划分中,我们可以非常清晰地看到艺术史的书写模型。具体就是说匣子、格子和框子,之前没有人把这三者用历史或者学术的眼光进行梳理。这是这本书中给我的最大的一个启示。
刘悦笛:匣子就像窗户一样,我们通过窗户看,运用了透视法,视觉上有一个面,这就是匣子。如果说匣子是穿透的立方空间的话,格子就是把你的视线阻碍在这个空间之外,你只能看到一个格子。框子是视线不阻断在这个平面上,而是绕到框子周边看。这三者恰恰与西方整个艺术史相对。写实绘画都属于匣子。除了抽象艺术,我想极少主义艺术、后极少主义都是属于格子。框子就是现在非常风行的涉及新艺术史的研究:要研究艺术背后的政治、社会语境,对欧美来说就是男和女、黑和白、种族、性别的问题,以及视觉文化的东西。

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